Margit Zuckriegl

Das Naturschöne und das Kunstschöne*

Mit der Entdeckung der Natur als Topos der künstlerischen Formulierung im 19. Jahrhundert war stets die Idee verbunden, dass das „Natürliche“ an sich „schön“ sei. Die Natur kann nichts Unschönes hervorbringen, ob Vegetation, Kristallformationen oder Luftspiegelungen. Aus dem Vokabular des Naturschönen wurden Zitate in die Kunst implementiert, um damit Intention und Zielrichtung des ästhetisch orientierten Schaffens zu legitimieren und mit Gefühlsvaleurs aufzuladen: windzerzauste Bäume stehen für die zagende Seele, goldene Sonnenuntergänge für Leben und Tod, Walddickicht für die Wirrnisse der menschlichen Existenz und Blumen für den Glauben an den Wandel von Vergehen und Entstehen. Diesem Aspekt des Metamorphotischen aus dem Kontext einer Romantik-Adaption widmete der Choreograph und Bildhauer Jan Fabre1 eine seiner umfassendsten Bühnenarbeiten: Requiem für eine Metamorphose; für die thematische Umsetzung der Allgegenwart von Tod und Auslöschung lässt er seine Tänzerinnen in einem täglich neu aufzuschüttenden Meer von Blumen agieren. Während der vielstündigen Aufführung verändert sich die Wahrnehmung der Zuschauer von der Dominanz des optischen Wunderwerks der Tausenden blühenden Blüten hin zu einer im Theater eher ungewöhnlichen Geruchssensation der vor sich hinwelkenden Pflanzenberge. „Das Requiem ist aber auch eine Totenmesse für die Veränderungen der letzten 30 Jahre, für den Tsunami, den Fall der Mauer, den Tod von John Lennon oder Kurt Cobain, all das, was uns sozialpsychologisch, politisch und kulturell verändert hat“2, meinte Jan Fabre zur Konnotation des Stücks mit seinem persönlichen Leben.
Die verführerische Schönheit von Natur sieht sich also im Kunstkontext einer intentionalen Funktion zugeordnet: bis in die heutige Kunstproduktion erkennt man Verlängerungen der Romantik mit dem Augenmerk auf dem Sentimentalen des Naturschönen. Andererseits sind existenzielle und sozialethische Anliegen mit der prekären und gefährdeten Schönheit (d. i. Intaktheit) von Natur verknüpft. Wenn Thomas Ruff3 in seinen verpixelten Landschaften die Wahrnehmung des Gewachsen-Schönen irritiert und verunklärt, so ist dies auch eine kritische Aussage zum Umgang des Menschen mit den Ressourcen an intakten Bildern.

Das Persönliche und das Über-Persönliche

Indem Jan Fabre seine persönliche Geschichte und Erfahrung in einem lebenden Blumenstillleben wieder auferstehen lässt, kündet das von einer Verknüpfung des jeweils ganz Eigenen mit dem Allgemeinen. Es ist wohl auch die eigene Handschrift, in der von persönlichen Bildern und Erkenntnissen berichtet wird, für andere von Relevanz und Interesse.
Der Theatermacher Oliver Reese hielt dazu in einem Gespräch über Thomas Bernhards Auslöschung fest: „Ich glaube daran, dass in der Kunst das ganz Persönliche, das Eigene in seiner Artikulation den Menschen die Möglichkeit gibt, mit ihrer eigenen Geschichte anzudocken. Ja, man fragt sich: Was interessiert das Publikum, die Leser an dem so Spezifischen einer Person? Es ist wohl etwas da, das mit ihrem eigenen Leben zu tun hat.“4

Die Bilder aus Karin Pliems Malerei-Zyklus Concursus naturae haben etwas mit dem eigenen ikonischen Kosmos der Künstlerin zu tun, wenden sich aber auch ganz explizit an den Betrachter: sie sind keine Abbilder von konkreten Entwürfen aus der Natur oder Inszenierungen des Naturschönen, sondern sie sind gleichsam virtuelle Architekturen einer paradiesischen Vorstellung. Dass diese Idyllen, in deren schönen Schein man prima vista einzutauchen meint, nicht auf ewig halten, lässt sich an den Fehlstellen und Auslassungen, an den klandestin versteckten Anspielungen und spukhaft sich auflösenden Farbquallen im Bild ablesen: die ruhig in sich changierende Oberfläche atmet unter der gobelinartigen Struktur tief ein und aus – pulsierend wie ein Organismus, wesend wie vegetabiles Geflecht. Diese Fragilität alles Lebendigen auf der einen Seite und die verschwenderische Opulenz des Naturhaften auf der anderen haben etwas mit dem Menschlichen zu tun, mit dem jeweils eigenen Leben.

Schönheit als Konvention

„Die Kunstszene hat ein ambivalentes Verhältnis zur Schönheit, das sich offenbar auch einem auf Vorurteilen beruhenden Trägheitsprinzip verdankt“, konstatiert Martin Seidl5 und meint mehr Unbekümmertheit bei Film, Theater, Mode oder Werbung auszumachen – eine Sichtweise, die übrigens auch Umberto Eco6 zu teilen schien, für den sich außer Rothko und Manzoni kaum etwas in der Gegenwartskunst an Schönem finden ließ.
Der Begriff der Schönheit basiert auf einer Konvention, auf einer gedanklichen und sprachlichen Übereinkunft, mittels der sich eine Gesellschaft darauf einigt, was das „Gemeinsame“ an Phänomenen ist, die als „schön“ empfunden werden. Die Anschauung ist also ein verhandelbarer Akt, jeweilige Schönheits-„Ideale“ korrelieren mit dem Geschmack einer Epoche; war es einmal das Wohlgefühl in Harmonie und ausgewogenen Proportionen, so kann ein anderes Mal gerade das Heterogene, Disharmonische, nicht Angepasste als „schön“ erkannt werden, oder etwas Irritierendes, Verunsicherndes den Schönheitsbegriff stärken.
„Bei Schubert ist das Schöne auch immer das Unerlöste“, erkennt Oliver Reese hinter den biedermeierlichen musikalischen Lyriken von Franz Schubert das Abgründige und Unauslotbare der scheinbar so schönen Kompositionen. In den Bildern von Karin Pliem lässt sich hinter der Schönheit der floralen Pracht ein vages Wissen um die Vergänglichkeit des Lebens erahnen. Ihre reiche Formulierung der Motive ist eine Art von zeichnerischer Malerei, in der sich ein Kontinuum ablesen lässt, ein Rapport, der zu Zentren und Verdichtungen geführt wird. Die Schärfe des graphischen Lineaments und der punktuellen Zeichensetzung kontrastiert mit dem lasierend-changierenden Farbauftrag. Mit Spirituoso con bravura7 ist gewissermaßen eine Tempobezeichnung angegeben, eine Art Ausführungsanweisung wie in der Musik: geistreich und brillant, mit Klugheit und ohne Furcht – so entwickeln sich die Bildteppiche von Karin Pliem, ein Gespinst, in dem Vordergrund und Hintergrund, Gemeintes und Gesehenes miteinander verwachsen und unter einer dichten Textur vibrieren.
Das „Unwirkliche“ in der Malerei darzustellen, war schon ein Anliegen von Lovis Corinth, in dessen Blumenstillleben sich ebenso die Formen auflösen zugunsten einer freien bildimmanenten Struktur, einem Gemenge an bravouröser Gestik und koloristischem Wagemut. In dieser geistigen Landschaft zwischen ausdrücklicher Handschrift, anspielungsreicher Zuwendung und innerlicher Untiefe sind auch die malerischen Intentionen von Karin Pliem angesiedelt.

1 Jan Fabre, 1958 geb. in Antwerpen, bildender Künstler und Dramatiker, Tänzer, Regisseur und Choreograph. Requiem für eine Metamorphose konzipierte er für die Ruhr-Triennale und die Salzburger Festspiele 2007.
2 Jan Fabre in einem Interview, in: Focus, München, 25. 8. 2007.
3 Thomas Ruff, 51. Biennale Venedig, 2005; Thomas Ruff, Markus Kramer, Modernism, Heidelberg: Kehrer Verlag 2011.
4 Gespräch am 28. 5. 2015 im Theater in der Josefstadt, Wien.
5 Martin Seidl, „Privileg und Vorurteil“, in: Kunstforum International, Bd. 191, 2008, S. 87.
6 Umberto Eco, Die Geschichte der Schönheit, München–Wien 2004.
7 Bildtitel, Spirituoso con bravura aus der Reihe Diversity of Voices, 2012, Öl/Leinwand, 200 x 250 cm.

* Margit Zuckriegl, „Das Naturschöne und das Kunstschöne“, in: Karin Pliem: Symbiotic Unions, Hohenems–Wien–Vaduz: Bucher Verlag 2016, S. 61-63 (d). ISBN 978-3-99018-387-8

© 2016 Margit Zuckriegl; Bucher Verlag