Axel Steinmann
BILDER VOM FLUSS DER DINGE

In eine neue Gestalt verwandelte Wesen will ich besingen.
Ihr Götter, seid gnädig meinem Beginnen, denn ihr habt ja auch
jene verwandelt, und leitet meinen Gesang vom Urbeginn der Welt
ununterbrochen fort bis auf meine eigene Zeit.
Ovid: Metamorphosen I 1-4, Vorrede 1
(Übers.: Gerhard Fink, 1989)

1. FREMDLAND

Das Risiko der Abgrenzung des eigenen Territoriums, der mangelnden oder fehlenden Motivation, andere Landschaften zu erkunden, um die »wilden Früchte«, von denen der Renaissancephilosoph Michel de Montaigne in seinen Essais sprach, zu ernten, ist Sterilität. Oder vielleicht noch schlimmer: die Illusion, einen kleinen Teil der Welt in eine Insel der Seligen und der ewigen Wahrheit verwandeln zu können.

Die subtile Auseinandersetzung mit den Unterschieden, mit Eigenem und Fremdem gehört zum Selbstverständnis des Ethnologen wie des Malers. Ethnographie lässt sich Lévi-Strauss zufolge als jene Technik des »dépaysement«, der Verfremdung, definieren, die es erst erlaubt, die eigene Kultur distanziert zu entdecken beziehungsweise sich selbst in der Perspektive des Anderen wahrzunehmen. Wenn wir allein sind, sind wir nicht in der Lage, uns zu entwerfen. Sobald die Forderung nach einer Form, einem Bild ins Spiel kommt, wird ein Zeuge (und sei es ein imaginärer) für uns unerlässlich. Sich kennen lernen und sich bekannt machen sind Akte, die wechselseitig für einander einstehen. Der Fehlschlag des einen wäre zugleich der Zusammenbruch des anderen. Sich vor den anderen verbergen, heißt sich selbst abhandenkommen.

In a clear afternoon Luang Prabang stood out distinctly. At evening the pagoda spires and the gilded mouldings of the wats, glancing in the light of the setting sun, added their effect to that of the natural features of the landscape — the hills and plains and the noble river — and caused in me a feeling of irresistible melancholy.
James McCarthy: Surveying and Exploring in Siam, 1900

Reisen und Malen als existenzielle Erfahrung. Der Aufbruch macht uns frei; er hebt für gewisse Zeit die familiären und lokalen Bindungen auf. Doch die aus der Ferne heimgekehrte Reisende, die erneut Geschmack an ihrem Zuhause findet, kann ihre Umwelt nicht mehr mit denselben Augen sehen: sie bietet ihr ein neues Gesicht, eine neue Wertigkeit dar, wie sie ihr die durchmessene Entfernung enthüllt. Die Erweiterung des Blickfeldes bietet den Vorwand für eine intellektuelle Kritik: die Summe der bekannten Dinge ist lediglich ein unendlicher kleiner Teil dessen, was ist, was gewesen ist und was wir nicht kennen.

2. ERINNERUNGEN

The white light of the moon threw silver tints on the porticoes of the pagodas, on the pyramids, on the thatched roofs; the cocoas, the palms, and the light leaves of the clumps of bamboos defined themselves sharply against the clear sky; and though no perceptible air came to stir the atmosphere, the whole trembled before me like a dream, without my being able to seize the moving outlines of this magic picture.
Louis-Joseph-Marie de Carné: Voyage en Indo-Chine et dans l’Empire chinois, 1872

Die Wahrnehmung fluktuiert. Alltägliche Gegenstände, Gesehenes und Erlebtes fügen sich im Körper zu einem imaginären Puzzle, hinterlassen Spuren und treten wieder auseinander wie Fetzen eines Traumbildes. Bilder entstehen, die wie tagebuchartige Sequenzen anmuten, und Begebenheiten, Pflanzen, Tiere, Landschaften umkreisen. Pflanzenformen wandeln sich zu Landschaften. Geformt aus der jeweiligen Empfindung des Augenblicks. Wie beiläufig verbindet sich registrierende Beobachtung mit imaginierten oder erinnerten Formen: die Bergkulisse im Süden Kärntens und der Granatapfel, die sturmgepeitschte Palme und die zyanblaue Kornblume, die tropische Riesenflutwelle und das Edelweiß. Das »Gleichzeitige im Ungleichzeitigen« als zentrales Thema.

Er liebte die Zerbrechlichkeit dieser flüchtigen Momente. Diese Erinnerungen, die zu nichts anderem gedient hatten, als eben Erinnerungen zu hinterlassen.
Chris Marker: Sans Soleil, 1982

Verdichtete Zeit-Räume, denn es ist die Zeit selbst, die die Erinnerung trägt, eine Erinnerung, die die Malerin dem vielfältigen Vergessen zu entreißen versucht. Spontan, ohne Vorzeichnung, auf grundierter Leinwand, etwas Ölfarbe mit reinem Leinöl verdünnend, Schicht über Schicht auftragend, ein breites Farbspektrum nutzend. Ein lichtdurchlässiges Gefüge aus mehreren Schichten entsteht, die den Arbeiten ihren glasklaren Glanz verleiht. Der Weg der Formfindung, bei dem ein Gegenstand, ein Motiv bis auf seine Elementarstrukturen hin durchdrungen wird, währt oft über mehrere Monate, mitunter über ein Jahr.

Die Kunst ist das große Stimulans zum Leben: wie könnte man sie als zwecklos, als ziellos, als l’art pour l’art verstehen?
Friedrich Nietzsche: Götzen-Dämmerung, 1889

Komposition und Motive werden unentwegt neu durchdacht und wieder verworfen, bis die endgültige Form gefunden ist. Zugleich ist der Akt des Malens fortwährende Arbeit an dem eigenen Selbst. Das Negative, Schmerz und Tragik dominieren Nietzsche zufolge unser Dasein, welches als Anreiz zum Schönen seine Rechtfertigung findet. Die Schönheit unserer Existenz baut auf dem bewussten Selbstbezug auf; ohne diesen Selbstbezug wäre eine Selbstformung undenkbar. Auch das Gegenüber lebt — gerade im Verfall, in der Zersetzung, in der Verwesung — und diese Wandlungen versucht die Malerin in die weitest mögliche Offenheit des Bildes zu übersetzen. Das Wissen um die eigene Vergänglichkeit, das Begrenzte der Zeit, ihr unerbittliches Verrinnen ist ihr Schrecken und Stimulus zugleich.

3. EMPFINDUNGEN

Hast du aber [einen] Ort einmal reisend mit deinem Leib erreicht und wirkliche Tage dort erlebt, so bist du dem Gefängnis der Wirklichkeit verfallen. Sobald du dich in späteren Jahren an den bereisten Ort im Geist zurückversetzt, kommst du nicht über die Grenzen der ehemaligen wirklichen Tage hinaus. Du siehst jenen Ort immer wieder, in ermüdender Wiederkehr, in derselben Tages- oder Jahreszeitstimmung, in der du ihn damals gesehen. Du kannst ihn nicht willkürlich mehr verwandeln. […] Es gibt eine einzige Möglichkeit, den Wirklichkeitsbann des Reisens zu durchbrechen und abzuschütteln. Das geschieht, wenn wir unsterbliche Erlebnisse heimbringen; wenn sich das Schicksal des Reisenden mit Menschenschicksalen fremder Orte so verknüpft, daß der Ort, die Landschaft, das Gesehene ganz an Bedeutung verlieren, in Nichts sinken und das am eigenen Schicksal Erfahrene Zeit, Ort und Wirklichkeit überragt.
Max Dauthendey: Himalajafinsternis, 1915

Einer komplexen Symphonie gleich komponiert die Malerin ihre Erinnerungs-Räume: das Fragment einer Landschaft, den Umriss eines Tieres, die Struktur einer Pflanze. Doch im Akt des Malens will sie die Welt nicht abbilden, es geht ihr nicht um Nachahmung, um das bloße Umsetzen subjektiver Wahrnehmungen von Strukturen und Mustern, um Perzeption, eher schon um Perzepte (Gilles Deleuze), um Pakete von Empfindungen und Beziehungen. Sie schafft Sinnesaggregate, malt Kräfte, kreiert eine Reihe von Wahrnehmungen und Ereignissen, die ihre Lektüre überdauern. Eine Komposition, die Arbeit an der Empfindung ist. Keine Nachahmung, keine erlebte Sympathie, keine imaginäre Identifikation, keine Ähnlichkeit, obwohl es Ähnlichkeit gibt, aber diese ist eben nur produziert. Alles (einschließlich der Technik) spielt sich zwischen den Empfindungskomplexen und der ästhetischen Kompositionsebene ab. Sie entwirft eine Kompositionsebene, die ihrerseits unter der Einwirkung ästhetischer Figuren zusammengesetzte Empfindungen trägt. Aber nicht die Empfindung von Meer, Vulkan, Zeit, Sturm, Palme, Aroma, Bewegung, sondern eine Empfindung des Meer-Begriffs, des Vulkan-Begriffs, des Zeit-Begriffs usw.

4. OFFENHEIT

Parallelismen, Repetitionen, Echos, Umkehrungen und Variationen einmal gewählter Motive tragen zum kompositorischen Aufbau der Bilder bei. Wie bei einer guten musikalischen Komposition gehören dazu auch Regelbrüche: die Proportionen und Größenverhältnisse unterliegen keiner Norm; und so sind die spannendsten Bilder die, bei denen man erst nach und nach den kombinatorischen Reichtum entdeckt, mit einer disparaten Ordnung und ihrer gleichsam poetischen Struktur vertrauter wird, ohne sie jemals auszuschöpfen.
Diese Offenheit sucht die Malerin nicht, aber sie wehrt sich auch nicht grundsätzlich dagegen. Dass diese Offenheit nicht nur mit Ästhetizismus zu tun hat, liegt zum einen an der sehr bewussten Einbindung einzelner Motive in immer neue Zusammenhänge: Das Moment der Spur als Überbleibsel oder Abdruck von und Erinnerung an etwas. Eine Kombination, die die geläufige Vorstellung vom Bild als ausschließlich gefälligem Wandschmuck durchbricht. Die Konfrontation des scheinbar sich selbst genügenden Mal-Aktes mit einem Medium, für das ein anderer Darstellungsbegriff gilt und das vor allem andere Wahrnehmungs- und Rezeptionsgewohnheiten anspricht. Diese werden massiv gestört, nicht nur durch das bloße Vorhandensein disparater Gegenstände selbst, sondern durch die fast unumgängliche Auseinandersetzung mit ihrer gezeichneten Umgebung. Hier wird konsequent die Rolle des Malens als künstlerisches Medium erforscht, das Gemälde als Ort der Bildung und Auflösung eingefahrener Seh- und Denkgewohnheiten neu erfunden.

5. PERSPEKTIVENWECHSEL

Alles aber ist geworden; es giebt k e i n e  e w i g e n  T h a t s a c h e n: so wie es keine absolute Wahrheiten giebt.
Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches, 1878

Kunstgenuss und Fremderfahrung wurzeln in demselben Grund. Und es mag nicht übertrieben sein, in diesem Zusammenhang auch von einer Krise der primären Kunsterfahrung zu sprechen. Die sinnliche Unmittelbarkeit der Fernsehbilder übt mit der Passivität die Nervosität ein. Wer gewohnt ist, sich durch die »Wirklichkeit« zu zappen, scheut den Widerstand eines Kunstwerks. Immer größer muss denn auch die Zumutung erscheinen, in einer Galerie oder in einem Kunstmuseum vor einem Gemälde zu verharren, statt nur den Ausstellungskatalog zu kaufen, ein Instrument zu spielen, statt zum iPod zu greifen, ein Buch statt nur Rezensionen zu lesen. Der Mensch kommt von den Phänomenen nicht los, aber er kann ihren Reiz auskosten. Die Welt der Erscheinungen eröffnet unserer sinnlichen Erfahrung und den Wonnen unserer Wahrnehmung ein unendliches Feld: davon zeugen die Bilder, von denen hier die Rede ist. Jede Interpretation von Welt ist durch Vorannahmen bedingt, die ohne Unterlass ihr Gesicht verändern. Der Preis, der dafür zu entrichten ist: Kunst bedarf (wie die Fremderfahrung) der Öffnung, der Konzentration, aber auch der Fähigkeit des Sichzurückziehens und Alleinseins. Ohne den Willen zum Verzicht ist das Glück der Selbserweiterung nicht zu haben. Anders gewendet: »zur Wahrnehmung gehört sachlich auch das Vergessen, unser Schutz gegen die Übertreibung des historischen Sinnes, die zur Vergiftung unseres Gedächtnisses führen würde« (Wolfgang Schirmacher). Ohne Vergessen wäre kein Handeln möglich.
Was uns die Malerin vorführt, sind Bilder einer Welt, die nach einer eigenen Geographie funktioniert. Erinnerungs-Räume, die sich er-gehen lassen, zumindest mit den Augen. Bilder, welche mit neugierigem Blick ein uns ungewohntes Panorama der Welt verzeichnen. Malend kann man eine Welt ordnen, die längst in tausend Scherben liegt. Die Bilder versinnbildlichen in diesem Zusammenhang unser Verhältnis zu den Gegenständen unserer Erkenntnis, unsere Beunruhigung angesichts der Gestalt, die wir der Welt gegeben haben, oder der Gestalt, die wir ihr geben könnten. Ihr Versuch, überkommene Seh- und Denkgewohnheiten aufzulösen, ließe sich als Aufforderung verstehen, auch die Kunst als Mittel der Entwicklung und Bildung aller potentiellen Fähigkeiten der Menschen, insbesondere der ethischen anzusehen. Ein Anrennen gegen Gefühlsverarmung und Blickverengung. Die Auseinandersetzung mit ihrem »imaginativen« Vokabularium wäre demnach ein Remedium, um nicht in dem selbstverständlichen Vokabular stecken zu bleiben, in dem wir selbst groß geworden sind, und auf diese Weise den gewohnten Standort zu verlassen und unser Blickfeld zu erweitern.

Soweit überhaupt das Wort ›Erkenntniß‹ Sinn hat, ist die Welt erkennbar: aber sie ist anders d e u t b a r, sie hat keinen Sinn hinter sich, sondern unzählige Sinne ›Perspektivismus‹. / Unsre Bedürfnisse sind es, die die Welt auslegen: unsre Triebe und deren Für und Wider.
Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente, 1886/1887

In ihren Bildern verschiebt die Malerin die Perspektiven und rückt die gewählten Motive unter wechselnde Belichtung, wobei keine zur endgültigen wird. Ein derartiger Perspektivismus betont die Vielzahl möglicher Hinsichten auf etwas und verteidigt die Freiheit, eine Perspektive zu wählen, eben auch eine andere als bisher, aus der etwas betrachtet wird. Der Zugewinn eines derartigen Perspektivenwechsels, der im Reichtum der Aspekte und im fließenden Wandel des Dinglichen und Menschlichen gründet, wäre eine freie Bewegung des Geistes, die unseren Blick zu öffnen vermag für die vorurteilsfreie Aufnahme, wie die Welt geschieht und ob das Leben gelingt.
Bruch und Abkapselung, die um Autarkie bemühte Verweigerung in der individuellen Existenz sind eine Möglichkeit der »Beziehung zum Unbekannten«: eine Beziehung bestimmt von der sozialen Verwurzelung und den althergebrachten Bindungen, auf nahezu unbewusste Weise erlebt, mit den Scheinwerten von Ruhm und Ansehen verknüpft und nachhaltig durch die Umwelt geprägt. Als Alternative zu unreflektierter, blinder Anhängigkeit böte sich an, aufzubrechen, lokale Bindungen und Einschnürungen hinter sich zu lassen und sich im vollen Besitz seiner selbst zu behaupten.

© Axel Steinmann, Wien 2007. Zuerst publiziert in:
Karin Pliem: Wandlungen, Galerie Elisabeth Michitsch (Hg.), Wien 2007, S. 3-9.

 

1 In nova fert animus mutatas dicere formas
Corpora. Di, cœptis (nam vos mutastis & illas)
Adspirate meis primaque ab origine mundi
Ad mea perpetuum deducite tempora carmen!
P. Ovidii Nasonis Metamorphoseon. Proœmium